前言
有人说基金会是先锋文学的试验场，利用各类叙事手法和代码效果进行创作，让叙事更加令人眼前一亮，而其中一种形式，便是超形上学类作品。然而目前基金会里关于超形上学的设定，多是基于直觉经验而创作，甚至有的仅仅停留于堆砌生造名词的层面1，不得不使人感觉不甚有趣。无论如何，基金会里的超形上学不应是为“空想科学”，也不该是用于提升b格的廉价潮词，其内部总归是有条理可依的。因而，本文将在此简要搜集整理，并介绍下超形上学所涉及到的概念与部分作者的设定，以为其他人提供某个角度的参考。
PS.1，这里没有设定There is no canon 是基金会创作中的比较重要的概念（尽管有人嫌其稍显愚蠢），其本意应是：一切创作、一切设定都应该为自己的故事服务和变通，而不必非得严格遵循某个设定。本文因学识有限，讹谬甚多，亦仅供一看，不过至少比百度百科靠谱。如有疑问，也请不吝赐教，或者写篇勘误或简明版都好。
PS.2：本文所提及的真实人名，均用汉字书写；故事里的人物名，则加上超链接；是用户名的话，就保留英文格式。
PS.3：为了避免剧透，就不在文中直接写出项目编号。
基本概念
元小说
要明白什么是超形上学，需要先了解元meta这个概念。元，又译作“后设”，是一个希腊词根，为“后”、“背后”之意2。该词根与别的名词合成新词的时候，可以将新词理解为“什么背后的什么”、“关于什么的什么”3。基金会里面的超形上学相关文章，在某种程度上就是“元小说（小说背后的小说）”，因内文的角色或剧情显露自身是处于一个被创作出来的故事内的故事（角色）。
在本文中会涉及以下（衍生）概念：
- 元叙述：meta-narrative即关于叙述的叙事，侧重动作；亦即真现实的作者主动在其写作过程中，暴露其创作是虚构的叙事手法。
- 元虚构：meta-fiction与元叙事意思相近。但在本文中，多是强调叙事框架的虚构属性，也特指：“（用）元叙事的手法（表现）”。
- 元意识：meta-sensiblity即人性主体处于某种层次控制之中的意识，有犯框的元素，多在后现代思想中出现。本文的元虚构意识，即对世界具有分层认知，以及对自身具有处于某种虚构的框架控制之内的不真实感受。
- 元虚构角色：meta-fictional character：本文特指具有元虚构意识并认为自身处于“叙事世界”的角色。
- 犯框：frame-disturning即逗弄常规框架、限制规则等等认知结构边界，或者突破了原本概念的场域，等等4。
注意，由于“元”这个概念，在某种程度上会有犯框的属性，因而在基金会里作为标签的“meta”，其表示以下情况：
异常影响文件或者被其文件影响，又或者其收容措施与其被记录的方式相关。
就是说在世界观里（下层叙事），档案因为某些原因不得不违反常规格式才能去记录。例如某个面包机的文档就必须用第一人称书写一样。显然这与超形上学无关。为了与元叙事中的“元”这个概念区分，便在本文中把此类情况称为 meta 效果，把产生此效果的表现手法称为 meta 手法。
顺带一提，有些超形上学相关文章里，会运用 meta 手法来犯框，例如在一堆临床腔中出现给真现实中的读者留下的碎碎念什么的，从而显露自身的元虚构属性。虽说如此，这并不代表表现手法中的“meta”和叙事手法中的“元”这两个概念完全等同。
超形上学
超形上学，名字出自现实中存在的理论荒诞玄学 'Pataphysics，可以看做是一种叙事手法。 在维基百科里的定义是： 'Pataphysics 是阿尔弗雷德·雅里提出的一种致力于研究形而上领域之外的哲学（所谓超越形而上学之学），这门哲学是对现代科学理论方法的模仿，通常用荒诞的语言表现。雅里也形容其为“想象力的解决方案，象征性地认为其典型特征，是事物的属性（虚拟性描述）的源头”。另一种定义是：“能通过诗歌、科学、爱情的高度，来瞥见的事物虚拟或想象的本原。其可被把握并作为真实的生活。”本文涉及的概念则偏向于后一个。
而在基金会里，其通常指元虚构角色，对异常化叙事要素的研究的称呼。它本质上是基于叙事学Narratology原理而虚构的形而上学，是超自然的叙事学。其将叙事时所涉及到的因素，例如作者、读者、故事角色、叙事角度/叙事者、创作手法、创作工具、创作步骤等等东西，部分地视为元虚构中的实在之物。而这些实在之物，可以被元虚构角色在叙事中影响，从而影响叙事的后续表现。
总之，超形上学是基于叙事学并将叙事要素超自然化、实在化的虚构形上学概念。此时小说角色认识到自己处于小说之中，并试图分析并影响构成本体小说的要素与小说运作的机理，然后得出了这门学问。
在基金会超形上学相关题材的故事里，通常用元叙事犯框的手法，演绎虚构与“现实5”的冲突，有时会带有对存在本身的某种强烈的荒诞感或恐惧感。
而在进行相关创作相时，写以下套路6时，多会用到 meta 的表现形式：
- 跨层：即元虚构角色通过跨越叙事层，做类似“杀作者”以改变整个“叙事走向”的犯框行为。
显而易见的是，这三类写不好的话，不免会把大家都知道的东西，用更绕的方式再长篇大论地讲出来，以至于令文章的叙述，看起来像是发明轮子一般，或者像语文老师讲该怎么写作文一样讲该怎么“叙事”，或者搞出什么秒天秒地秒叙事的空洞的战力之物。后文将谈到这些套路的本原会是什么。
超喻
超喻pataphor是一种叙事手法，在基金会超形上学的创作中很常见，可以将其理解为是隐喻的隐喻、基于虚构的虚构、隐喻二度延伸的转喻的完形扩展，其将新创造的隐喻相似性作为一个自身现实的基础。如果说，明喻是经验世界的符号归纳联系，让 A ∽ B 的话，那么隐喻便是暗示 A=B，“强加”性质给另一方，并模糊二者的区别，从而暗示二者具有相似属性11；而超喻，则是超现实般地魔改 A 的要素变成 B，遮蔽 A 与 B 之间的直接联系，令人看不出来有比喻，使得 B 看起来是独立的，但其确实是基于原先虚构的进一步虚构，并由此产生新语境的。简言之，超喻是隐喻的扩展，在扩展中形成新的情节，并补充前后内容。
此时，本体在意义的延异中被遮蔽了，其原先所蕴含的意义，被藏入意象符号之中，只留下了成为新本体的喻体；新本体又在新语境中得到完善，其形象获得补充。而若用超喻来解释超喻，则是：“这种情形会发生于，当蜥蜴尾巴越长越长以至于折断，并在断下的尾巴内生出新的蜥蜴之时。”虽说如此，但在实际应用中，不必太死板。
PS: 超喻与进一步转喻metalepsis12的区别在于，进一步转喻虽然会先比喻再二度转喻，但超喻更进一步，将隐喻的二度转喻进行完形扩展，从修辞手法变为了叙事手法。
跨层
控诉
显而易见的是这类手法十分好懂，不值一提。
叙事（叙述）
在现实中，叙述学家赵毅衡先生将“叙述”13这个概念，简要阐释为：
某个叙述主体14，把人15物和事放进一个符号16组成的文本，让接受主体17能够把这些有人物参与的事件理解为，有内在时间和意义向度的文本。
从读者角度来看，叙事相当于有意义的故事，包括各类小说动漫、资讯内容、一切文学作品等；而从元虚构角色角度来看，叙事就是其此在 Dasein 之境，相当于其自身所处的存续的叙述世界narrative world——叙事18。这一“叙事”的合理性实在性，依赖于在场 Anwesenheit 的他者 the Other 之证明。
元虚构角色他们，认识到自身仅仅存在并看似能动地存在于神之道Word of God19中，被符号文本的意指所约束，被接收主体的理解所影响20。通俗点来说，就是角色知道这个世界是存在于叙述中的故事，这个故事的合理性与逻辑性等等东西，都受到说故事人的符号信息的传达，以及听故事人的认知21所影响，自身的能动性也是因为叙事的进行。而用“叙事”这个词指代故事中的世界，也能进一步点明这一概念是元虚构的了。
而在某篇项目里，元虚构角色发现自身的叙事存在有叙事空白22，叙事空白造成了叙事世界的部分存在的缺失。为了令缺失的“细节”得以补充、令不被叙事聚焦的人物持续存在，元虚构角色就在文章里，直接告诉读者希望其能认为他们是存在的。
由上可见，在叙事类设定中，多会有高级与低级层次的对立。在其中，元虚构角色要假定一个他者在场，以显示这个世界，不是元虚构角色自身的唯识vijnanamatra妄想，或是天地自然化生的；进而追溯世界的先验“本原”，将他者的形象比拟为作者与读者和其他相关人士，以令“叙事世界”区别于梵天一梦、缸中之脑、计算机程序等等诸多虚构世界猜想——不然作者完全可以不用“叙事”这个概念来进行创作，而元虚构角色也完全可以用“高维”一词，来称呼比其所处“世界”更高层次的“世界”23。
当然，以上是从低到高的视角来解释叙事世界。相对地，也有从高到低的视角。元虚构角色发现其所处叙事还可以下延复数层叙事，亦即发现故事里面还可以嵌套故事，而且故事里的角色有元虚构属性，或者单纯地发现故事里的叙事世界是实在的，进而反推出自身的元虚构属性，正如发现某种姑且可以称之为叙事基底的基金会是一样的。此时的他者是隐蔽的。
以及，叙事世界的概念，与一般“世界”的概念有所不同，其不同之处在于：一个叙事内的整体世界，可根据作者的设定，包含从某块区域到多元宇宙乃至全能宇宙Omniverse尺度的范围。通俗点来说，因为叙事层意味着是小说和“现实”的区隔，那么一个叙事层下的“小说世界”，自然包含了该“小说”的所有设定，亦即叙事层涵盖了整体宇宙观和设定集。也可以这么来想，一个叙事即涵盖了一个故事的设定，故事设定的宇宙观即决定了该叙事世界的大小24。
另外，在基金会里面，并没有多少文章清楚地说“叙事”存在于什么之中，亦即叙事是否需要实在的载体。为了便于厘清概念，本文将以“语言符号”/叙事因，作为叙事的载体。叙事者需要把“故事”，用包括文字、声音、肢体动作等在内的语言向外发出，才能形成叙事。此时，若有同叙事层的闻叙者的参与，也可形成另一个叙事25。总之，语言是叙事的根基，并经由他者接收而形成。
叙述因（符号）
叙述因narremes，即叙事的基本单位，代表一个事物的小信息段，类似模因表示文化的基本信息单位。Veleafer认为，叙事不是主观存在的，其本身包含有无限的信息，但客体会因各自的理解偏差，而进入各自的叙述世界。他也举了一个例子用以说明此：这里有个苹果，你认为是苹果，别人认为是炸弹，对同一事物的无穷多个理解将产生不同的叙事世界。
事实上该说法，多多少少接近符号学Semiotics里面的“符号” semiosis这一概念。“符号”这一概念，历来众说纷纭，本文则采用赵先生的说法：“符号是携带意义的感知”，或者复杂一些：“符号是发送者用一个可感知的物质刺激，使接收方26能约定性地了解某种不在场或未出现的某事物的一些情况”。为了进一步理解，本文在此制作了一张图。
如图所示，传播者27将信息按照一定的符码28来编码为符号，再利用符号的能指signifiant29，通过传播媒介，将其所指signifié30概念发送到受传者，受传者接收后，通过比对伴随文本 co-text 31和经验参照符号32，来得到相似认知，并在依照相似认知解码资讯后，产生新的认知（符号），这过程也可称为“意义的运动”。然而，符号作为意义的编码形态，在转录解码为新符号时，并不能完美地传递自身内核，总会在各种因素下发生延异la différance33，意义因此发生溢出，而后逐渐破碎和消融在无限转录的过程之中34。无限的延异与理解的偏差，造成同一叙事的认知分歧与后续演绎的差异，大概便是Veleafer的理论所在了35。
值得一提的是，灵性36的传播者或受传者，在意义的运动中不一定要实在。（暂时）没有受传者接收的符号，被称为零符号zerosign，其意义的理解被延迟了37；没有传播者发送的信息，被受传者理解为符号的符号，被称为“非始发符号”，有时人们为了使之变得合理而假定存在有发送主体38。但在基金会里，叙事必然有发起者和接受者，哪怕发起者是假定的或接收者是自指self-reference的，总归要假定有一个他者。
叙事层与叙事域
叙事层
基金会里的叙事层，即对“故事中的故事”进行分层，可无限细分与嵌套，每一层叙事都是下一层叙事产生的前提。以及，一个叙事层内可平行或者向下包含复数个叙事。
现实中，叙事层narrative levels这一概念，最早由法国结构主义批评家热奈特提出。他认为，“叙事讲述的任何事件都处于一个故事层，下面紧接着产生该叙事的叙述行为所处的故事层。”他将叙事大致分为外层叙述（超叙述）extra-diegetique和叙述层diegesis39，而叙述层又可以进一步划分为内层叙述（内叙述） intra-diegesis和元叙述（后叙述） meta-diegesis。大致上可以理解为：
（画外音：）
传说在阿拉伯，有个女子为了避免被杀，每天都给国王讲故事。 月圆之夜那天，讲了这个故事：
很久很久以前，波斯有个王子，他非常喜欢乔装到街头听说书人的故事……当他听说书人说到：“【故事】”之时，大惊失色。
【说书人叙述的故事】
其中的结构是：
（叙述者）：
超叙述：叙述行为发生之处，“作者”40所处层次。
内叙述：叙述的叙事，角色所处层次，故事主要发生之处。
元叙述（后叙述）：叙事内发生二度叙述，二度叙述出更内层的叙事，故事中的故事。
而后，赵先生进一步提出了叙述层次的概念：“高叙述层次的任务是为低一个层次提供叙述者……高层次为低层次提供叙述行为的具体背景。”显然，依据其的说法，叙述层这一概念，可以被简单地理解为：上级叙事 - 叙述者 》 叙事 - 叙事内的叙述者 》 下级叙事 - 下级叙述者 》 ……，这就更好地体现了叙事层可无限细分和嵌套的性质。
叙述层次之间，有明显的先后关系。不过在现实中，叙述中的下一层叙述，不但有向下延伸的，还有横向迭进的。横向迭进的叙述之所以产生，是“由于叙述行为总是在被叙述事件之后发生的，所以叙述层次越高时间越后，因为高层次为低层次提供叙述行为的具体背景” 。例如，你跟别人讲的新闻，已经在你叙述之前发生了，尽管这个新闻叙事处于你的叙述之内，但其原型叙事并不由你发出。因而赵先生又将元叙述 meta-diegesis翻译为“上层叙述”，即前一个叙述层次，其本意是在指出叙述的先后关系41，与基金会注重的领属关系描述不同。
但如此一来，在本文中又容易令人混淆叙事的上下结构和横向结构。所以，本文不把横向迭进的叙事层称为叙事层，而是将其并入叙事域42的概念之中，并用先后次叙事一词，表示叙事层内叙事的横向迭进43；用上下层叙事一词，表示叙事层的纵向结构；用上下级叙事一词，来表示叙事的先后顺序或领属关系44，以统称叙事层的横向迭进和上下递进。顺带一提，这种大故事套着小故事的叙事结构，在现实中的术语叫做中国套盒 Chinese boxes——叙事的盒子就这么叠上了（雾）。
在基金会里，横向与纵向叙事勉强可以表示如下：
老三跟老二说老大讲过一个故事45，这个故事讲了：
老三跟老二说老大讲过一个故事46，这个故事讲了：
老三跟老二说老大讲过一个故事47，这个故事讲了：
老三跟老二说老大讲过一个故事48，这个故事讲了：
……
由上可见，叙事内可以向下继续嵌套复数个叙事，即“故事中的故事”、“故事里的人物讲了个故事”，而后形成叙事层。从最初的叙事层开始，复数个叙事向下不断嵌套复数个叙事，形成层叠结构或者树形的叙事迭代结构，在此不必多谈。
为了便于理解，本文将称最初的叙事为原型叙事，代表被转述的叙事的最初发起49。转述叙事独立于原型叙事，甚至可因转述者的因素而与原型叙事产生差异。不过，无论是与原型叙事完全一致的理想叙事，还是转达中出现偏移的异质叙事，它们都属于下层叙事50，来源于同层叙事者对原型叙事的“演绎”，都与原型叙事有所关联。为了表现这一关联，我们在此引用Veleafer的叙事域概念，但有所改变。
叙事域
在本文中，叙事域指叙事层中所包含的某个叙事的囊括范围。这一名词意在强调：该叙事的叙事范围与同层其他叙事的叙事范围51有所交集，此叙事与彼叙事之间，存在有某种关系。
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用Veleafer所举的例子来说明一下：
例如这张图中我们看见的，代表《魔戒》的圈和代表《霍比特人》的圈相接触，并有一部分重合了，这因为两者的剧情有部分发生了关联，这组成了基本的中土世界观。这是发生在一个叙事层里的。
这两个例子同处于一个世界观下，相当于一个大的叙事域（世界观）包含了两个小的叙事域（作品）。 而在这两个作品的叙事之外，也存在有独立的作品，也相当于别的小叙事域被大叙事域所包含。然后这个大的叙事域与托尔金之间，隔了一个叙事层。叙事层是绝对的，就如托尔金与曹雪芹同在一个“叙事层”，同是叙事者；他们的故事也同在下一个叙事层，只是下层叙事的叙事域有无交集而已。
附记
叙事层可以横向迭进与纵向延伸，若将其中的叙事进行排列，可在平面上勉强排出一个梯阵，这个梯阵可以称为叙事梯阵。在梯阵中，宇宙52观是向下兼容的，整个梯阵的宇宙观本应由最初的叙事层决定53。不过在多数基金会设定里，宇宙观也可以向上堆叠，亦即整个梯阵的上限是梯阵内部某个叙事层设定的上限54。
叙事者与叙事视角
叙事者与闻述者
接受叙事者（闻叙者）narratee即承接符号文本的受传者，其对符号文本的再构筑将形成叙事。叙事必然有一个闻叙者为其赋予意义，否则叙事文本便是一堆单纯符号，或者说自在之物thing-in-itself，其上并不附带除自身以外的任何事物55。不过上文说到，哪怕是零符号，只要其发出者是有灵的“作者”，那么“作者”的灵就是叙事的闻叙者，叙事于其中被构筑。
叙述者narrator，即叙述的发出者。在现实中，严格地从诸如梦境叙事中，找出一个共性的一般叙述者是很困难的。而赵先生则认为叙述者由“文本构筑”56、“接受构筑”57、“体裁构筑”58所组成的表意功能，并就此提出了叙事者可呈二象形态的观点，称叙述者的本质在两端间游走：一端是人格化的叙事者，极端的人格化叙述者便是作者本人，叙述完全是出于其的意志；另一端是框架化的叙述者，其与作者、表演者分离，作为一个虚设的“指令呈现者preseter”充当叙述源头59。顺带一提，梦境在叙事学中也算一种叙事，是由闻述者主导的心象叙述mental narrative。按赵先生的话来说，梦的叙述主体与接收主体都在同一人上，而观察者生起的探查意识会改变无意识的叙述源，这便是所谓的自指悖论60。
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而在基金会世界观中，叙事者需要是有灵的。叙事者一词是相对上下层叙事61而言的。通常来说，上层叙事里的特殊灵性存在，就是下层叙事里的叙事者。此时的上层叙事者，不一定要进行叙事行为，就如读者并非书的作者，但却与书中角色隔了一个叙事层。
从元虚构角色角度来看，大部分的超形上学叙事者更接近于框架化的叙事者，因为元虚构角色需要自指为闻述者，才能让叙事的“意义”（或者说符号文本的“意义”），被显示出来，以让自身得以被构筑。不被赋予意义的信息，称不上是叙事。或者元虚构角色先将“作者”的灵视为闻述者，但这个灵也可以被泛化为“宇宙意识”之类的事物，可以撇开“叙事”这个词。所以从元虚构角色角度上看，超形上学的叙事者，更倾向于不那么人格化的叙事者，更像是叙事层的内在促动力，而叙事更像是由构筑框架的指令驱动形成的。
这听起来似乎偏离了大众所认为的“作者与故事角色”那种关系，不过毕竟基金会里的叙事是被异常化的概念，用现实的概念讲解难免有些难进行。在此，本文将提出这么一个概念以解决该问题：叙事层中有内在叙事者，内在叙事者可以不完全代替外在叙事者的位置。
外在叙事者
外在叙事者，即是创造出叙事的存在，即是伪作者62与闻述者的统称。其中，伪作者与闻述者二者身份是可以相互转换的。以上一章老三和老二的例子为例，在例子中，老大是原型叙事的最初叙事者，老三是老大的闻述者，老二是老三的闻述者，而老三却是老二的转述者。闻述者在听了叙述者所发出的叙事后，有了自己的理解，这个理解便可以视为一个新叙事的雏形。老三听了老大的叙事，再转述给老二时，这个叙事就成型了。这就是所谓的一度叙述和二度叙述。
前文说到，语言是叙事的根基，叙事者是通过语言来创造下层世界。这和一些神明创造世界的过程差不多。耶和华说“要有光，于是便有了光”，一切就都突然间存在了，这便是“太初有道，道与神同在，道就是神”63。对于显露叙事者来说64，它们就是下层叙事里的至高神性，它们的话语就是神之道Word of God，是下层叙事角色形成意识的第一因，是叙事内一切法则逻辑的最初制定和更高级修改权限，可以用“机械降神”/“剧情杀”来毫不讲理地控制叙事走向，而它们自身则是绝对人格化的叙事者。
叙事视角
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然而“神”并不一定将一切都安排好，它只能通过叙述聚焦narrative focalization的方式，将叙事视角拉到几个特定角色的特定的事件之上65，而其余地方要么一笔带过，要么不提。这就产生了沃尔夫冈·伊瑟尔所说的叙述空白narrative blank。叙事空白，即未呈现在叙述视角之下的叙事。这些未呈现的叙事，这些失焦之处，究竟是一片虚无还是繁荣昌盛？答案是一无二随。不过为了便于叙事，在本文中，就设定叙事空白为，叙事空白是外在叙事者放松对下层叙事的控制之地，而下层叙事在其中拥有相对的自由，免得他们像是被灌输记忆然后进行时空穿梭一样66。
伊瑟尔认为，叙事空白是“读者想象的催化剂，促使他补充被隐藏的内容。”在基金会相关创作中，真作者们常用“留白67”乃至“麦格芬”68的手法，给真读者留下无穷的遐想，促进他们进行二次创作。在二次创作中，读者会根据现有的参照符号加上自身的理解，对原型叙事加以删改或填充，演绎成新的故事。
而对于基金会世界观内里的闻叙者来说，也大致如此创造新的下层叙事。而外在叙事者所接收到的原型叙事部分内容，在异质叙事中得以补充或消失。尽管其有想法，但不一定会在叙述中揭示相关内容，这些未被写出来的事物，隐藏在具体语境之中69，便成了所谓的“隐文本”implicit text。而在冥冥之中，下层叙事的叙事空白的演绎，会向那些想法靠拢70。不过，这种靠拢的倾向，并非会变为“没人关注就随便长长反正结果到就好”，而是会被内在叙事者影响71。
内在叙事者
内在叙事者不是作者的下层叙事的化身，不是因自我叙述homodiegesis的二我差72而隔出的“作者”化身，也不是隐蔽了的叙述者，其更接近于叙事本体的呈现或者隐文本。
逻各斯Logos，是非人格化的内在叙事者，是外在叙事者先前制定下的一切可以理解的破碎的法则73，是叙事层的框架与范式和规则的本身。当外在叙事者不在场abwesen时，逻各斯则依从其（零散）思路所（无意识地）拟合而成的条理架构，作为逻辑、因果等事物，使得叙事具有某种程度上的连续性。因而可以将逻各斯视为叙事的内在促动力， 于无意识中行使外在叙事者留下的权柄。以上的介绍听起来是否有些熟悉？没错，将逻各斯人格化/神格化后，就成了某些设定下，掌管法则制定与运行又困住物象的破碎之神（大概）74。
而隐含作者implied author，则是另一类内在叙事者。相对于逻各斯而言，其是特定叙事的总体意义-价值的拟人格化体现。现实中，一个作者可能会站在某个角度和立场，写下与他三观不符合的作品。但对于读者来说，有时不一定知道原作者写的不是他所想的。于是就有一位“自我”三观，与“其”所写的叙事内涵相一致的“作者”就被假想出来了。这位隐含于叙事中的“作者”，虽然看似就是外在叙事的作者，但也并不完全等同。隐含作者存在于每个叙事之中，“倒置因果”般地控制与推了动叙事发展及发展方向的变移。对于元虚构角色来说，也许隐含作者的“笔”，就相当于某个可以改变叙事基调的装置。 在“作者死”75后，隐含作者将脱离上级叙事者的掌控，成为该叙事内的“真正作者”。
总之，内在叙事者可被看作是叙事的灵魂，是叙事内虚设的至高存在，是固有的“现实控制器”76。其可在不被其他叙事者干涉的情况下，一定程度上可代替外在叙事者进行演绎。从元虚构角色角度来看，这就是所谓的“叙事自填充”机制。
元叙事与第四面墙
元叙述meta narration，即关于叙述的叙事。这听起来很绕，也一言难尽。为了进一步阐释这个概念，赵先生归纳出了其的五类表现形式。而在基金会里，常见的是前四类。以下是介绍：
- 露迹：构建叙事文本的过程被自身暴露。也就是作品向读者揭露自身是作品，或是叙述自身在进行叙述，总之就是揭示自身是在虚构之中。这是最为常见最基本的一类。在本文中，此类作品被特称为元虚构作品，而那些知道自身处于叙事中的角色便是元虚构角色，因其自我点明自身具有元虚构属性。超形上学部门相关故事即是如此77。
*
- 多层联动：即叙述暴露层次间的控制。就如同赌球，本质是足球游戏外，根据足球游戏进行的赌博游戏戏，是游戏上的游戏，其有时也操纵着足球游戏。基金会里，一般会像“你一生的故事”一样，是写叙事者正在叙述自身的故事，其自身也参与到叙事内的叙事之中，而叙事内的叙事也与叙事外的叙事相互影响。
*
- 多叙事合一：有多个叙事展开的叙事文本，主要表现为读者可以替作者选择其中一个走向。例如基金会里面某些“互动性”标签的文章，就需要读者进行选择操作，与叙事框架进行联动，才能继续直至完成一个叙事，读者参与到了叙事之中。其中特别典型的文章是神奇的留声机，有如视觉小说。
*
- 寄生：基本上就是依赖已有的叙事才成立的叙事，例如各类戏仿改编作品。而某位来自名著的骑士，则在基金会里化为异常，乱入到各种小说之中，使其故事变为对自身的叙事；又在自身小说中出现别的小说的创作78，甚至他还参观了自身小说的印刷79。这位骑士，既演绎了原著形象，又在自身叙事中，替代和演绎了其他名著的角色。
- 全媒体承接：简单来说就是文本被改编为多个其他载体的新形式，诸如从小说到漫画再到真人版电影等等，小说角色从“一维”跨到了“三维”。其也从某种意义上可以视为突破了叙事层，成为真现实的一部分，像是福尔摩斯得到现实中的王室授勋，或者克林贡语被当做某种语言一样。当然，这并不意味着小说事物真的能能动地突破叙事层。
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赵先生指出，元叙事的共性在于犯框frame-disturning80，由此显露自身的元虚构属性81。其典型的例子是第四面墙Fourth Wall理论。在传统的三壁镜框式舞台上，演员面向观众的一侧，虚构有一面不存在的“墙”，墙内是再现世界，墙外是实在世界。原本两个世界之间产生了区隔segregation，此时演员假装自身参与到故事之中，观众假装自己不是在看“虚构”的舞台82；可一旦戏剧角色向观众对话，令观众抽离出戏剧的“假装之约定”，那么两个世界的边框，也就是第四面墙被打破了。虽然打破第四面墙的叙事，表现为虚构入侵了现实，不过事实上是观众假装现实陷入了虚构的叙事之中83。
那么所有和观众对话的戏剧，都算犯框吗？不尽然。例如某些相声，在表演中，演员与观众的交互本身就是戏剧的一部分，即演员用现实身份而非元虚构角色身份与观众对话，他们多是在二重身份84里面游走，不以真实性为卖点。而元虚构角色，则会提醒你它“犯框”了，让你意识到框架的存在。毕竟当边框不被人意识到时，元叙事的破墙表现便和跳脱出故事的“新手指南”无异。应该没有人会把游戏里教按哪个键进行操作的老爷爷，视为打破第四面墙的元虚构角色吧？
而在基金会里，“打破第四面墙”的概念有些许不同。基金会里这类犯框的特性，多表现为跨层，或者说，“跨叙事层”。
跨层
热奈特将“跨层”metalepsis85定义为：“叙述的叙述者或受述者的任何入侵叙述世界的行为，或是叙述世界的任何人物入侵元叙述世界的行为（或反向行为）”而赵先生则称不必将“比喻兼转喻”的意味卷入跨层transgression的概念之中，又重新将其解释为：“属于不同层次的人物进入另一层次，从而使两个层次的叙述情节交织。”尽管这说的是现实中的跨层，但在基金会中，可以卷入超喻的意味进这一概念里，并将其改写为：
在某个更大的叙事中，有这么一个情节：属于某个叙事级次的存在，可以通过某些方式进入另一个叙事或叙事层，并对该叙事（层）和原来的叙事（层），产生（可能的）影响。
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从元虚构角色角度来看，存在有所谓的“超形上学实体”，能跨越叙事级次的束缚，进入本级叙事的上一级或下一级叙事之中；同时也许还会有摧毁叙事的能力，就如某组以7为中心的符号，或者说“反记叙”，可在更上一级（/层）的存在，在概念上凑齐关于这个的异常的记叙符号后，进入/扬升到其所在的叙事（层）中，直接湮灭整个叙事（层）。
沿着叙事梯阵向上攀登后，会有一层叙事，是相对的“外层叙事”叙事者所在的层次，亦即“作者”所在的“现实”——“我们所在之地”。就如死侍屠杀漫威编辑部一样，作为元虚构角色的死侍怼上了“编辑部”。然而现实世界的漫威编辑部还活得好好的。所以说，下层叙事永远无法超越真现实。等一下，你说对方没有干掉现实中的编辑部，只是因为它还没有达到“我们所在之地”？这个嘛，如果现实与虚拟的屏障真的那么容易超越的话，我们的世界早就被某个无限超越自身叙事的精神病给摧毁了。
为了回答现实不会被虚构角色影响86的问题，有人认为叙事层之间可以无限嵌入叙事层，称跨叙事层的家伙在突破自身的叙事层后，又面临新嵌入的叙事层，因而纵使其自身能无限突破叙事层，但总会被无限加一的新嵌入叙事层给阻碍；有的人则认为下层叙事中，出现了回旋跨层cyclical transgression，即整个叙事梯阵实质上是个莫比乌斯环，叙事层的高低是相对而言的，叙事者互相创造对方的叙事域87，无法真正超脱下现实叙事层；而Veleafer，则提出了亚叙事层的理论，即某个叙事之下的全体叙事皆可看做一个亚叙事层，亚叙事层中各个叙事叠为叙事域，精神病杀不了其上层叙事亦即现实中的作者，但能杀掉其上级叙事“现实”里的“作者”，或者说，真现实里的作者在下层叙事的化身。
其实，若是按照热奈特的理论的话，叙事只需要分为外层叙事和主层叙事。而主层叙事的内层叙事发生了元叙述（后叙述）行为时，叙事是向下延伸的，也就是说，所有的后续叙事，都是内层叙事的下级叙事。元叙述，被内层叙述的角色当做外层叙述，元叙述的元叙述被当做内层叙述，如此往复向下延伸。所以实质上，Veleafer所说的亚叙事层，即是热奈特的内层叙述这个概念的异常化88。
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以及，为了与小说中的“现实”进行区分，本文把我们所处的世界称之为真现实，真现实是叙事永远无法超越的存在，除非我们的世界也处在一个小说之中。当然了，无法证明为真即视为伪，所以无需思虑我们的世界，到底是一场大梦、缸中之脑、程序猿模拟，还是小说故事，等等诸多“可能世界”。Possible World这些“世界是虚构”的假说，不必花心思去想，单凭空想是想不出个所以然的89。
另外，上文说过，高层次的叙事者对低层次的叙事普遍有“降维打击”的能力，表现为任何低层次的存在完全被高层次存在掌控。无论是什么终极的至高神性，哪怕是宣称跨越叙事梯阵的永夜众神，在来自真现实的打击面前，全部灰飞烟灭90，甚至波及临近的“幻泡”91。
顺带一提，有人认为叙事层向下迭进，意味着没有叙事层概念的作品里的角色，其就与作者仅隔了一层叙事，而那些所谓超越叙事层的元虚构角色反而自降自身的叙事层次。
若想反驳这个观点的话，可以这么说：叙事层本质上只需分为现实世界和虚拟世界。整个虚拟世界相当于一个亚叙事层，亚叙事层里可以无限细分叙事层。也就是说，尽管看起来现实和虚构只有一层间隔，但在间隔之间可以填入更多叙事层或者叙事域——叙事之间不是绝对定位的，只是呈示在叙事视角下只有那一块而已。所以这些角色所处的叙事层并不一定有明显高下之别。但可以确定的是，超越叙事层者位于更上层叙事的可能性更高。这其实相当于比较无限与无限之间的大小，是看其增势一样。
压印流模型
压印流，是上层叙事将“构思”投影到下层叙事的叙事域时，所形成的叙事流动。这个叙事流是被“下压”的，所以称为压印流。压印流在进入下层叙事后，会在“抽象叙事层（域）”中，经历叙事自稳定和叙事自填充（无论是否由上层叙事者主导），而后在二次压印中再构筑并影响到下层叙事。
其中，抽象叙事层（域），是弥塞于叙事层结构中的用以维持结构稳定的假定存在。其相当于叙事成型之前的缓冲，可令上层叙事变幻莫测的构思，形成非稳定压印流流入抽象叙事域。其中的其中，又假定存在有“缓冲叙事域”，是下层叙事的节缩版本，只会临时地与压印流结合，直到收到写入信号时才将内容导入下层叙事。而叙事自稳定和叙事自填充，指的是压印流会自动补充叙事空白与叙事漏洞。至于叙事空白的填充机制，可参照上文的“叙事视角”一章里的说法，兹不赘言。
总之，压印流模型意在将“思考”转化为叙事流程的模型，是用以阐释意义运动时的假定稳定机制。
妄域与幻泡模型
妄域与真现实相对，拟构真现实中人类的思想世界。人一开始思考，一开始开始对万事万物进行描述的时候，下层叙事便开始有了雏形，各种意象便也逐渐形成，慢慢衍化为各自的思想/幻想体系，妄域就存在了。
妄域其中沉淀着来自现实世界认知的原型archetype，这些原型即是最基本的故事素材，若干故事素材组合成幻泡，游荡在妄域里。一个幻泡即是一位/一群作者的某个设定集的统合，可视为一个全能宇宙，或者一个大叙事梯阵92，其中包含若干叙事层（域）或者别的什么。这些幻泡可以相互折射，相互投影自身的元素，对应作品之间的相互影响、相互用原型角色。而诸多幻泡会聚拢在某个“主题簇”旁，例如基金会主题，形成各自的故事系列。主题簇的核心便是官方设定与故事线，远离其的则是同人故事。
它们之间，有的相聚在原核之影下，汲取着来自真上的叙事母体的能量，共同演化着自在形象；有的散发着信息共振流，将其自身的叙事元素投入到其他幻泡的世界观之中，成为新的演绎体；有的相互融合，有的却分裂出序列串。于是，多姿多彩的各个叙事集，就在游离在妄域的基本叙事力量的推动下，有了起承转合，有了无穷的推衍，幻泡便在相互影响中被赋予设定。
幻泡之内自有叙事梯阵。其叙事结构，可以类比为“像灯一样层层透过纱布，留下越来越淡的光影”，亦即叙事中的存在能对临近的叙事层（通常只能是下层叙事）进行影响，在下层叙事某处有对应自己形象的存在。能移动“光源”的存在即是跨叙事者。
总之，该模型只是尽量看似公平地拟合了现实中的各个叙事行为，以避免像跨界论战时，争论孰上孰下、采用什么设定版本、角色为什么会各自进入别的设定宇宙内等等。
其他
虚皇
本篇整个体系中的至高者便是虚皇93：其作为“最”、“终极”、“本原”等全然神性的概念而虚设出来的位格，承担着具象之体和名实显化的完美（半）人格化的实存，成为了一切的归因、追溯的尽头94、遍在的太一、无为无不为的大道。祂坐于真实与妄域的交界线之间——无上虚皇天95，人们只能看到其被“神”一词伪饰的一面96。祂是整个妄域内，神之概念的本体/原型/实存根据，是最外层叙事extra-diegetique框架的呈现者preseter和真理的终极遮蔽verdecken者，在其上为真，其下为妄，不止于超形上学。
语义方阵
语义方阵semiotic square可以说是叙事的基本框架和剧情发展的脉络或促动力。可以想象为一个矩形上有四个顶点，从左至右转一圈，分别是 A B -A -B，代表 正~逆~非正~非逆 这四种状态和两两之间的六个否定链接97，最后构成十种叙事状态。叙事便在各项的否定运动中得以发展，令自身推进到下一个新的状态之中，从而衍生新的可能和趋势。
一个语义方阵的例子：
| 剧情 | 趋势 | 情况 |
|---|---|---|
| 老赌鬼精力充沛地赌博 | 正 | 生 |
| 但今天大病一场 | 正 》非正 | 否定 |
| 大概时日无多 | 非正 | 非生。该趋势揭示其与生渐行渐远，但未达到死亡的程度，只是否定了其处于（完好的）生存状态。 |
| 在重病中，他看见死神来了 | 非正 》 逆 | 否定 |
| 死神要带走他 | 逆 | 死 |
| 在走之前他和死神赌博 | 逆 》 非逆 | 否定 |
| 死神便暂时不收了他 | 非逆 | 非死。其本身已进入了死亡的范畴，但被抗拒完全进入该状态，死亡被否定。 |
| 他赢了 | 非逆 》 正 | 否定 |
| 死神不得不让其重回人间 | 正 | 从半死不活状态起死回生 |
这些否定链在矩形内可以自由链接和重复的，例如：
| 剧情 | 趋势 | 情况 |
|---|---|---|
| 老赌鬼精力充沛地赌博 | 正 | 生 |
| 他太激动了，突然脑溢血 | 正 》逆 | 否定 |
| 死神来了 | 逆 | 死 |
| 他和死神赌博 | 逆 》 非逆 | 否定 |
| 死神便暂时不收了他 | 非逆 | 非死 |
| 而他只想打牌，不想死去也不想重生 | 非逆 》 非正 | 否定 |
| 但他赢了很多局，可能会获胜从而重生 | 非正 | 非生 |
| 死神总打不赢牌便气急败坏，不打了，也不带走他 | 非正 》 正 | 否定 |
| 最后他啊被死神拒绝，带着永生的诅咒永远地流浪在人间 | 正 | 不死人 |
具体详情还是建议参考叙事学著作和论文以获取更准确的信息。
脚注